Ne bu sene 40’ıncı yılını deviren MK2 bildiğimiz türde yapım/dağıtım şirketlerinden biri ne de onun kurucusu Marin Karmitz bildiğimiz türden bir yapımcı. “Sistemin dışında bir sistem” düsturuyla yola çıkıp MK2’yü kuran, bizi Kieslowski’yle, Godard’la, Resnais’le; dünyayı ise Yılmaz Güney’le buluşturan Karmitz’le onur ödülünü almak için geldiği İstanbul Film Festivali’nde buluştuk.
MK2’nün kurulduğunda Fransa’da sinema endüstrisinde nasıl bir manzara vardı?
MK2’yü anlayabilmek için Fransa ve dünyanın 20’nci yüzyıl tarihiyle ilgilenmek gerekiyor çünkü 68 Paris olaylarıyla doğrudan bağlantılı. Niye dünya tarihi? Çünkü aslında benim tarihim bu. Savaş öncesi Romanya’da doğdum ve sürekli göç etmek durumunda kaldım. Kendimi de bu göçleri zorunlu kılan olayların tekrarlanmamasına adadım. Tabii bu durum benim film tercihlerimi etkiledi, birtakım filmlere öncelik verdim. 68 benim gibi entelektüellerin, sanatçıların kendi güçlerini sorgulayıp değişime gidilmesi gerektiğini anladıkları bir dönem. Aslında çok da konuşulmayan ama konuşulması gereken ise sadece 68’den ziyade 68 ve 73 arasında olanlar. Bu dönemde çok farklı alanlarda mücadelelere tanıklık ettik. Anti-psikiyatri mücadelesi, hapishanede mahkûmların yaşam koşullarını iyileştirmek için verilen mücadele, kadın haklarının kürtaj mücadelesi, eşcinsel hakları, Portekiz’deki ulusal bağımsızlık mücadelesi, Şili’de Allende’nin ölümü... Bu seneler içinde tanıklık ettiklerimizden bazıları. Dolayısıyla bu mücadeleler olurken onların çevresinde filmler de ortaya çıkmaya başladı. Mesela Marco Bellochio, o dönem İtalya’da kapatılan bir psikiyatri hastanesiyle ilgili bir film çekti. Attiq hapishanesi hakkında bir belgesel çekildi. Ben, tekstil işçisi kadınların ayaklanmasını konu alan bir film çektim. Goddard da Yves Montand ve Jane Fonda ile beraber benim filmimin bir yeniden çevrimini çekti.
MK2, sistem karşıtı bir kurum olarak ortaya çıktı. Kendisi kurumsallaştıkça nasıl bir süreç geçirdi?
İlk zamanlarında gerçekten karşı kültür oluşumuydu MK2. Ama çok çabuk başarı yakaladı ve izleyiciler de devamının gelmesini istedi. Sinema salonlarının olmadığı mahallelerde sinema açmamız için talep geldi. Aslında bu oluşumun en önemli taraflarından biri merkez ve çeperler arasında gelgit. Çeperden gelen filmleri finanse edebilmek için merkeze dönmenin ve sonra yine bu kaynağın çeperlere aktarılması süreciydi bu. MK2’nun özgünlüğü ise bu diyalektik sürecin farkında olması. Bu da kendimi siyasal tarihin içinde konumlandırmamla mümkün oldu.
Merkez Avrupa’ysa Yılmaz Güney de bunun çeperinde bir sinemacı. Onunla yolunuz nasıl kesişti? Aslında hapiste olduğu için her şeyin çeperindeydi Yılmaz. Bu soruna kendisi en önemli çözümlerden birini üretti. Hapisteyken film çekebilmeyi başardı! Olabilecek en çeperde, dört duvar arasına sıkışmış bir halde film çekip bunu merkezin de merkezinde sinema salonlarında gösterebildi. Ben Yılmaz Güney’in yarattığı etkiye tesadüf eseri denk geldim. Berlin Film Festivali’nde Sürü’yü izledim. Bir yanıyla hiçbir şey anlamadım, film Türkçe olduğu için. Ama diğer yanıyla da seyircilerin tepkisinden her şeyi anladım. Ve Paris’te gösterime soktum. Ben sistemimi o döneme kadar daha geliştirmiş olabildiğim için Sürü’yü çok iyi koşullarda gösterdim. Ve izleyiciler sayesinde büyük başarı kazandı. Güney’le çalışmaya devam etmek istedim. O dönem yeni filminin çekim aşamasında olduğunu öğrendim ve ne yapıp edip gösterime soktum. Hapiste olan filmi alıp sinemanın merkezinde Cannes’da gösterdim ve ‘Yol’ Altın Palmiye kazandı. Merkez-çevre ilişkisini çok güzel özetliyor bu hikâye. Yapımcılığını üstlendiğim bir sonraki Yılmaz Güney filmi ‘Duvar’la bu sefer de hapishanedeki çocukları ele aldı. Yılmaz Güney, kazandığı bu uluslararası başarıyla istediği her şeyi yapabilirdi, komedi çekebilirdi, gidip Hollywood’da çalışabilirdi. Böyle olması ise hem onun hem de benim tercihim.
Eskisi gibi bir merkezden söz etmek artık daha zor. Hollywood artık tek bir merkezden idare edilmeyen küresel bir oluşum neredeyse. Bu sürecin auteur sinemasına ve bağımsız sinemaya etkisi ne?
Tüm dünyada auteur ve bağımsız sinema çok büyük tehlikede. Bunun çözümlerinden biri bilinçli bir genç sinema izleyicisinin oluşturulması. Ve bu da aslında okulda verilecek bir eğitimle mümkün. Gençlere kitap okumayı, resimlere bakmayı nasıl öğretiyorsak filmleri okumayı da öğretmemiz lazım. Böyle bir eğitim dünyanın hiçbir yerinde yapılmadığı için genç izleyici de televizyon yüzünden belirli bir tip görselliğe alışmış durumda. Tabii ki televizyonda da çok iyi işler olabilir. Hatta halihazırda var böyle işler de… Ama bu, sinema tarihinden uzak bir görsellik… Böyle bir eğitimin yapılabilmesi için öğretmenlerin de böyle bir eğitimden geçirilmesi gerekiyor ki bu da Herkül gücünü gerektiriyor.
Sinemaların ağırlıklı olarak AVM’lere taşınması, bizim Emek’i kaybetmemize yol açan sebeplerden biri. Bu noktada izleyiciler ve dağıtımcılar nasıl tavır almalı? Yapmamız gereken yeni mekanlar üreterek demin söz etttiğim eğitimden geçmiş kitlenin izleyeceği filmleri göstermek. Ben ne yaptım? Başka filmleri başka şekillerde gösterdim. Sistemin dışında varolmuş filmleri farklı koşullarda izleyiciye ulaştırdım. Yani paralel bir sistem geliştirilmesi gerekiyor. Ve bu sisteme hem izleyicinin hem de dağıtımcıların dahil olması gerekli. Diğer bir çözüm de kendi sorunları dışında dünyayla ilgilenen sinemacıların yetiştirileceği okullar yapmak. Yaptığım tüm filmlerde evrensel meselelerin özgün bir şekilde aktarılabileceği bir dilin peşinde oldum. Çok örneği var ama ilk gelenler; Kieslowski’nin ‘Üç Renk’ üçlemesiyle Güney’in sineması.
Bunca yıllık kariyerinizde kişisel bağ hissettiğiniz yönetmenler hangileri?
Hepsiyle kişisel bir ilişki kurmak mecburi. Yoksa o filmler ortaya çıkmazdı. Ama tutkulu bir şekilde bağ kurduğunuz birtakım sanatçılar olunca bazıları size daha fazla şey katıyor. Özellikle bana farklı şeyler getirenler; Godard, Chabrol, Resnais, Kieslowski gibi… En son örneklerden biri ise Kiarostami.
